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中國界畫是民族脊梁文化
2015-10-31 20:35:34   來源:中國傳統文化網   評論:0 點擊:

墨淵,男;字才道;號楠溪畫室主人; 1958年1月生長于國家風景名勝區“楠溪江”上游的陳岙,1996年遷居杭州至今。他自幼至今酷愛繪畫和學術研究等工作。

中國界畫文化:界畫起源在東晉。從顧愷之《論畫》中有界畫的記載:“臺榭,一定器耳,難成而易好”之說。從中國界畫史,自東晉至今已近達1700年。然而,從東晉界畫起源至今,自歷代在界畫之外分別有“山水、人物、花鳥” 的繪畫領域,據略計人達數千萬之多,但是其中擅長界畫或會界畫的人數,在曾有歷史記載以及現代,據了解的兩項合計不足三十。而且,其中居多為以自學或業余的名家。由此可見,界畫人數占繪畫藝術領域稀至極微。界畫藝術時到隋朝,中國的界畫已經成熟。從此,中國的界畫成為了有獨特性和寫實性的創造藝術,而在繪畫時需配用“界尺”引線,所以,其創作方法稱之為:界畫。

界畫,它亦可稱為界劃。采用界筆、界尺等工具繪制以建筑、舟車、橋梁和相關器物等創作為主題的作品。界畫的構思與建筑工程圖樣關系極為密切,因使用的工具、繪制的技法與古建筑圖樣相似,而淵源頗深。自從東晉以來,在界畫的歷程中,它是秉承、延繼古建筑工程圖樣中所要求方式 “一點一筆必求諸于繩炬”,繼承了嚴謹與寫實性。而且,在創作“界畫”時,是注重寫實與借配用工具繪制的同時,創作者要懂古建筑原理且充分解讀其結構、古建筑剖析,還需要懂幾何原理與構思布置等。此外,界畫也是繪畫藝術,要有豐富的想象力,要構思出情景意境。至北宋,在創作界畫時,解讀與剖析-北宋為規范和預計工程管理,官方編制建筑圖樣“宋 李誡,原著”工具書,其著名的《營造法式》規范知識,從而《營造法式》透析古建筑的原理與給藝術創作提供條件。

北宋的《營造法式》是於崇寧二年 [一一0三年] 編定并首次刊行的一部有關宋代建筑技術的專業書籍。全書總計三十六卷,列述為三千五百五十五條。在中國的歷史上,其書是首次以詳盡的方式來記錄建筑的設計原則、構造方式、工料消耗一部有十分文獻價值的工料書。《營造法式》一書中是突出兩部分。一,從技術上來講,該書詳述北宋官式建筑的大木及小木的設計原則及構造做法,即結構及裝俢的形制,為研究和了解唐宋時期的建筑提供史料。二,在繪制藝術上,書中列舉的建筑雕飾及彩畫概況及附有圖樣。讓審美與藝術追求和為歷代建筑藝術提供參考。《營造法式》一書中敘述到彩畫與作則的章節,計有第十四卷,彩畫作制度;第二十五卷,諸作功限二中有彩畫作部分;第二十七卷,諸作料例二中有彩畫作部分;其重要的第三十三卷,第三十四卷為各式彩畫的圖樣,形象地表述其彩畫的構圖及藝術風格,是頗具參考價值的部分。

按《營造法式》的闡述,宋代官式建筑彩畫可分為五種形制。即五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間裝、解綠裝、丹粉刷飾。此外,還有解綠結華裝、雜間裝兩種。上述五種形制使用的類型分別有:五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間裝、解綠裝、丹粉刷飾。由此,在中國古代建筑彩畫的發展歷程不難看出,自從宋代彩畫有著繼承與創造的重要作用,而居有突出的藝術成就。而且,她的藝術創作與建筑彩畫方面給后世有明顯與深遠影響。主要表現有如下幾個方面:一、整體色調,其《營造法式》中所述的彩畫除五彩遍裝以外,皆是有色調的彩畫圖案。二、間色,《營造法式》中稱之為間裝方法,其圖案用色上要互相區別,同時有之規范。三、疊暈,疊暈是在彩畫圖案或構件外棱緣道上,用不同色階的相同顏色,由淺入深地排列繪制,形成漸變的一條寬帶。四、緣道,緣道是邊緣的意思,是沿邊緣畫出的界道,其畫法目的是要強調出構件與體積的轉折,使體積感更為明確。五、團花,即圓形的花卉圖案,團花圖案在唐代的器物、服飾、壁畫邊飾中已大量出現。而在《營造法式》中所展示的宋代團花彩畫圖案更加豐富多彩。

界畫的屬性:界畫在繪畫藝術領域是最為嚴謹與寫實性有關的創作方法,在研究界畫作品時,事先要有常識:界畫作品以某建筑或物體為題材,而且,其描繪建筑、物體均以寫實性與嚴謹性頗強之稱,但其屬性是藝術創作,稱之為藝術范疇,非用於建筑施工中的建筑或物體效果圖,但其“折算無虧”的贊譽是給藝術創作的水準。假如,從設計工程圖學角度來衡量,其適為溢美之辭;每當創作一處建筑物體為主題時是可以將結構為合理修飾,也可按創作者個人的藝術構思能力與加想象的有效發輝;在歷史上有古建筑為代表主題的界畫作品,其難免有創作者在繪制過程中會含有藝術創作成分,因此、在解讀或臨摹某些建筑物體圖像時需結合歷史佐證材料、剖析歷史文獻等資料,由此判斷作者吸收古人的程式化繪制方法和現實中的物體寫照要領,嚴參與分析為其秉承“論從史出”之原則。

 界畫起源東晉之后,在歷史上的《歷代各畫記》中,展之虔說:“觸物留情,備皆妙絕,尤垂生閣”,其有《游春圖》代表作; 贊評董伯仁的界畫為 “樓生人物,曠絕古今”,還有李思訓的《九成宮紈扇圖》代表作,歷史至晚唐出有尹繼昭。五代時期有衛賢創作的《髙士圖》、《閘口盤車圖》等,畫家還有趙忠義、趙德義等。自北宋初期有郭忠恕的《雪霽江行圖》,北宋晚期有張擇端的《清明上河圖》、《金明池爭標圖》等,南宋李嵩的《水殿招涼圖》《漢宮乞巧圖》等。元代時期有李容瑾的《漢苑圖》,畫家還有王振鵬等。明代仇英的《清明上河圖》《滕王閣》等。清代時期有袁江的《別苑觀覽圖》、《觀潮圖》等,畫家還有袁耀、顏嶧、顏岳等。民國、至今有黃秋園的《朱沙沖》《廬山高》等,張孝友的《南鄉舊夢》、《船橋夜市》等,游新民的《滕閣高秋圖》《上林賦圖》等,陳鳴樓的《南宋皇城圖》《春日湖山行》等。由此,在歷代界畫文化和界畫家的成就得到歷史肯定與贊評的同時,至新時代有如下幾位亦分別獲得社會肯定與高度評價:例如,黃秋園獲得李可染、陳傳席等。張孝友獲得靳尚誼、邵大箴等。游新民獲得潘絜絲、孫克等。陳鳴樓獲得鄧小南、高天民等。因此,界畫以及擅長的界畫家獲得各界高度關注和殊榮。

在“文明國度”為促核心文化的進程中,自古以來 “寫意” 與 “寫實” 不應產生對立,也不應自從事“山水”“人物”“花鳥”畫家來排斥界畫,而要包容的精神境界才有助於文化高度發展。例如:在《圣朝名畫評》中評郭忠恕的界畫作品,為“一時之絕”,列為“神品”,他有傳世的《雪霽江行圖》代表作。此外,蘇東坡他提倡作畫的文人逸趣,推崇“畫中有詩,詩中有畫”的王維,對他的畫“斂衽無間言”,他對于畫家吳道子的藝術,更評為達到“天下之能事畢矣”的頂峰高度,嘆賞有加。更希望從理性而客觀的分析界畫,她即賦予藝術才華方能創作宏偉而展示得“淋漓盡致”的界畫巨作,然而,如分別單繪制“山水”、“人物”、“花鳥”的作品中還會讓其之難哉。再從細處說:界畫巨作中均繪含有精到的“山水、人物、花鳥”在畫景中僅以點綴方式呈現。借此,便換個角度述法:在界畫中“山水、人物、花鳥”是點綴或襯托而已,如分別繪制 “山水、人物、花鳥”作品時可均顯為主題而獨立精彩場景。在此,深表遺憾的引古人有【世俗論畫】一詞曰:“世俗論畫,必曰畫有十三科,山水打頭,界畫打底。故人以界畫為易事。不知方圓曲直,髙峽低昂,遠近凹凸,工拙纖麗,梓人匠士有不能盡其妙者,況筆墨規尺,運思于縑楮之上,求合其法度準繩,為此至難”。 還有,歷來崇揚文人畫者,鄙視界畫樓臺一科,《芥子園畫傳》卻提出:“畫中之有樓閣,猶字中之有九成宮,麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也,界畫洵畫家之玉律,學者之入門”。上述“不切實際”的熟知論調還會該讓其成立乎。

在歷代文化藝術領域里,包括現代社會有普遍這樣的一種現象:例如,因明知某人在自己缺乏能力構思而無法繪制宏偉巨作的基本條件之下,反而排斥及重貶他人是嚴重失德及恥辱的。然而,當自己得時而亦有這條件之下,見有“話語權”之機言論發表亦重貶及暗傷他人的行為而不誤,由此還不會感到自己有羞愧之心,當下如此欠健康之行為可不所謂是 “世風日下、人心不古”。 從此,中國由于有這一股排斥實力的長期存在,所以歷代中有一大批年輕藝術人才的潛力均被扼殺于搖藍里,民族傳統文化的傳承與弘揚由此受到嚴重的打擊和影響。雖然如此,但有誰來承擔自己犯上的錯,豈有誰承擔得起給中國由此所產生負面而給民族與歷史造成傷害的責任。其從表面看似為文化發展多謀獻策,可從實質層面似乎為因自身所“不及”而有“話語權”不使可不惜之。此外,當前社會是拜金加浮靈或慵懶的時代,在藝術領域“逸筆草草”更成為風尚,不僅輕視藝術內涵與作品本質的提高,更談不上文化的核心價值觀。而是注重分別以“抱團”和 “互抬”的方式大肆宣傳。目前,在常見聞中有一奇怪現象:在從事文化藝術為宣傳的人群中,每當宣傳時只公布所兼的要職以及所參與的活動等,尚未見有代表作名稱出現,恕不知何因。而且,當前所謂的主流畫壇日益江湖化,并置藝德與民族尊嚴於不顧。如此以往,中國的藝術文化領域產生嚴重性縮水式結果:其“苦果將有子孫后代品嘗,惡果是有民族償還”。 

界畫是至難的藝術,借此,今摘評價黃秋園先生的選文如下,“當代藝術名家對黃秋園的評價”:【摘文 點評】 1、李可染大師:國有顏面而不知,深以為恥,象秋園這樣的大家長期被埋沒是我們工作的缺點。整個中國美術史上能作積墨的不多,成功的更少。在積墨法上有突出成就有龔賢、石溪、近代的有黃賓虹,再就是秋園先生了。中國畫藝術是在發展的,決不是到了窮途末路,黃秋園先生的藝術成就再一次說明了中國畫強大的生命力。北京人眼光很高,這么多展覽,看多了也麻木了,像這樣成功的展覽還沒有過,展覽有法國的、德國的、日本的、國內就更多了,都沒有這次成功,東山、平山我看都不如秋園。2、劉海粟大師:黃秋園先生是江西人民優秀的兒子,我中華民族杰出藝術家,他的畫體現了中國人永不枯竭的創造力,工筆崇唐,底功扎實,以元人松秀之筆,取宋人構圖,又得明末清初諸家之長,是自學成才的代表,作品證明了中國畫并無所謂“危機”,而是生機郁勃。化古為新,人們正在認識他,他必將給祖國帶來光榮。3、潘茲先生:秋園的作品就是放在故宮里也是精品,他是江西的光榮,也是我們民族的光榮。他的作品可以作為我國文化界的一個項目拿到國際上去宣傳。4、蔡若虹先生:黃秋園畫展在首都引起轟動,大家一致叫好,這是很不容易,也是前所未有,這并不是捧場,而是黃秋園精湛藝術作品把廣大美術家征服了。5、華夏先生:黃老功力深厚,修養全面,昨日黃苗子,啟功先生對我講,黃老的筆墨功力在當代可能找不到第二個。5、黃苗子先生:傅抱石先生和黃秋園先生同時江西人,同時當代畫家,同樣有高度的成就,但傅先生生前就已有了盛名,而黃秋園先生直至他身后五六年,才有人發現他一輩子默默耕耘的驚人收獲,……香港乃至全世界美術界做夢也沒有想到江西會出一個黃秋園。6、黃君壁先生:黃秋園先生是位百年難遇的一位大畫家,了不起,比黃賓虹先生還高明。7、白雪石先生:現在整個京城都在議論黃秋園先生遺作展,為之震動,他的作品是國之瑰寶,他是一位了不起的大畫家。8、梁樹年先生:秋老的傳統功力,藝術修養,人品都很高,他集中古人最好的東西,加上自己的理解和生活中新的感受形成自己的獨特風格。我看展覽時當場寫了一首詩以表敬仰之情:“大滌大覺總歸真,清風清汀兩老人,留得廬山真面目,文章道德敢望塵”。9、何海霞先生:象秋園先生這樣深厚的傳統功力,這樣全面藝術修養,這樣嚴謹的治學精神,令人吃驚。嘆服,咱們北京第一次有這么好的展覽。這不僅是江西的財富,也是我們國家國寶。10、陳沫吾先生:秋園老對中國畫的貢獻是十分令人信服的。他的細密布局和對線條筆墨的把握,可以說是十分到位的,一般的人是難以企及的。他無愧于二十世紀中國繪畫藝術的大家,現當代的許多畫家多受其影響和熏陶。他與賓翁可以堪稱中國繪畫藝術上“雙黃”世界,或可以說是中國繪畫藝術史上的兩座“黃山”。11、候一民先生:黃先生不愧為一代大家,為后世學者的典范。學院決定追聘黃秋園先生為我院教授,這是經過院藝術學術委員會全體委員通過的。院刊“美術研究”準備出黃秋園研究專刊,并在適當時候在院里舉辦黃老展覽。12、賈又福先生:黃秋園的藝術成就不可估量的,要達到這么高的成就要下一輩子定下心來為之奮斗的。他不僅大畫震撼人心,就是許多課徒畫搞,我看了也是精湛的。

界畫文化藝術領域在歷代中有一項值得深思與尚未解析的奇事,根據專家分析中得知,從自學而到擅長界畫創作的代表有以下幾位:一、張擇端 (1085年—1145年),男;漢族,字正道,瑯琊東武(今山東諸城)人。幼讀書,游學于京師,后習繪事,本工其界畫,尤嗜于舟車市橋郭徑,別成家數也。曾在,宣和年間任翰林待詔。尚存世作品有《清明上河圖》、《金明池爭標圖》等代表作,皆為中國古代的藝術珍品。二、黃秋園 (1914—1979),男;漢族,名明琦,字秋園,號大覺子、半個僧、清風老人;江西南昌人,自幼愛畫,后到銀行工作,其書畫創作全在業余中進行,他聰明好學又功底深厚,成就極大,1970年后將全部精力投入書畫創作,達到他一生藝術創作的高峰。尚存世作品有《朱沙沖》《廬山高》等代表作,皆為中國藝術珍品。三、陳鳴樓, 1958年1月,男;漢族,字才道;筆名:陳明樓;號楠溪畫室主人;藝名:墨淵;生長永嘉,九六年遷居杭州至今。自幼愛畫,但就讀工科,后參加環保工作,其書畫創作全在業余中進行,自從2005年起將全部精力投入書畫研究與創作至今。其保存作品有《南宋皇城圖》《春日湖山行》等代表作,以上佳作皆為中國藝術珍品。

自古以來文明的中國--【積厚者流澤光,積薄者流澤卑】于2015年9月8日,作為北京故宮博物院90周年院慶的重要活動,其特展《石渠寶笈》中有記錄的多件珍貴作品在北京故宮亮相。該特展將至11月8日結束,其中,最受世界關注的是北宋張擇端繪制的《清明上河圖》宏偉巨作,至十年以來是首次全卷鋪開盛展。據北京故宮博物院院長單霽翔稱,“之所以對米蘭世博會緣慳一面,因為故宮有自己的制度:對于如此珍貴古畫,展一次,睡三年”。因此,其《清明上河圖》之所以沒有出現在世博會,就是因為距離上次展出沒有“休息”夠3年;而此次院慶的展出,其離上一次在日本的展出已經有3年多時間。“所謂紙壽千年,就是說紙是有壽命的,很多宋畫到現在已經差不多接近千年。這次意想不到的是,在《清明上河圖》臨展六小時前,觀眾已是排起了長隊。上述情形不難看出:界畫佳作中如象《清明上河圖》和《南宋皇城圖》她分別以北宋汴梁城、南宋臨安城的景象呈現,她是以繼承與弘揚中華民族文化的精髓和獨特藝術,亦是民族的脊梁文化,在中國乃至世界上藝術領域中“積厚流光”的獨特藝術與佳作,她的精彩決定永久令世人仰慕與推崇!

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